字幕由bbs.zhouchuanji.com出品 字幕制作：向腾 翻译：向腾 刘燕 校对：周传基
“《剪辑》，这是一个学习电影电视剪辑的好教 材。首先，这个节目的题目叫“剪辑”而不是蒙 太奇。这在西方是非常明确的。美英用“editor”， 法国，意大利用“montaz”. 剪辑是遵守前电影 空间的，它有一个主镜头。蒙太奇是把拍摄下来 的镜头当素材，然后在剪辑台上形成一个现实中 没有的电影的时空。好莱坞这个概念在中国有许 多希奇古怪的神话。这个节目全部由好莱坞的剪 辑师和导演的观念组成的。
这里讲的是影片制作的真功夫，不是教你怎样炒 做，怎样编造。最简单不过的道理，一部影片的 票房价值不是依靠撒谎，吹牛，唬，咋。它靠的 是真功夫。好莱坞的影片质量就是建立在这些基 本功的基础上的。你们可以注意到，他们是强调 剧本还是剪辑，你们也可以看到，他们对演员是 怎么看待的。
他们懂得库里肖夫产效应，用库里肖夫效应。他 们知道苏联蒙太奇，而我们有许多许多电影理论 家，电影创作者未必知道苏联蒙太奇是什么。而 他们知道新浪潮，他们并不闭塞。只不过他们明 确他们是在给老板干活，不是自己搞创作。我始 终认为这个节目非常重要，尤其对尽接受许多错 误信息的大陆的影视创作者，非常非常有用。我 一直想搞一个翻译版，因为作为教材用，不能胡 翻乱译的。
作为教材来用，有些地方不能把字幕压缩。比如说， ‘剪辑的作用就是把两个镜头剪在一起从而获得一 种新的关系，有时是原来没有预计到的。’这是建 立在似动现象和库里肖夫效应的基础上的结果。这 句话对大陆的创作者来说是非常重要的。我们没有 这种思想，甚至有人反对这种说法。遗憾的是，这 不是一种说法，也不是理论问题。这是实践得出来 的效果。所以我们决定字幕不做任何压缩。学习的 人可以定格把字幕读完。” ——周传基
电影之所以是电影 因为有剪辑
我从事这一行，
我不知道，
差不多37年了
直到进了剪辑室，
我才真正了解剪辑到底是怎么回事
剪辑有魔力，
这个魔力在于发现原来影片中所没有预期的新的东西
一旦你意识到电影其实是剪辑的汇总，
剪辑的产物，
你就会一直关注剪辑
我认为绝佳的剪辑技巧能支持导演活下去，
不至于自杀
电影剪辑的魔力
“曾经，电影没有剪辑师……”
“……也没有切换”
起初，电影人只是拍下他们感兴趣或是好玩的东西
他们会一直拍摄直到厌倦或者胶片跑完
电影之父――美国的爱迪生，
法国的卢米埃尔兄弟对于电影的未来十分消极悲观
虽然当时的人们都对活动的视觉形象很感兴趣，
但是一旦你看见有人用水龙头软管来搞笑，
你就会不自觉的想：
为什么要花钱来看那些 在大街小巷就可以看到的真实场景呢？
事实上，
正是在这一基础上卢米埃尔认为电影是没有将来的
但是汤马斯.爱迪生的一个雇员—爱德温.鲍特，
否定了这一观点
爱德温发现把不同的镜头剪辑在一起可以创造出一个故事
鲍特是电影《一个美国消防队员的生活》的剪辑师
他开始使用交叉剪辑的手法
通过交切两个毫无关系的镜头，
对观众的情绪产生冲击
一个场景在这边，
主要是消防员们驾着马拉消防车赶去救火，
另外一个场景在那边，
数里之外的火灾现场
通过交互剪辑这两个场景，
希望观众在感情上心理上产生共鸣
感受到有人身处险境，
消防员要赶去营救
观众会希望一切都能如愿发展，
希望他们能救出被困的人
我常常会想象那时的剪辑师会怎样想法来创造出一种艺术形式，
他们会说，“我们试试这样，试试那样，
我不喜欢那样，那样完全没有道理……“
我的意思是， 就象我们现在在剪辑室里做的那样—我们剪辑出一些东西，
但是并不理想，
这时我们该想象一下那时的人们会怎么说，那是1904年
《火车大劫案》是鲍特的下一部电影，
通过这部电影， 人们真正看到了剪辑的可能性
我并不是说这是由剪辑师搞出来的，
而是要说剪辑使电影得以发展起来
剪辑和飞机的发明具有同样重要的意义
人力飞机和电影剪辑技术是在同一年发明的，
他们带来的影响也很类似
剪辑的发明产生了一项新的艺术，
一种新的语言
这种语言能让我们一眨眼经历时空转移：
上一秒还身处广袤的沙漠，
下一秒则可以观察人脸的奥密
一个切换可以把几百万年连接起来，
联系星际之前的远古和想象中的未来世界
剪辑可以放慢时间，
可以加速
一个切换的时间选择可以让观众惊声尖叫，
也可以让他们觉得好玩。
镜头的长短的选择造成了我们观看影片的反应
剪辑是人们喜欢电影的原因，
难道你不希望能够剪辑自己的人生吗？
我觉得我们都希望如此
每个人都希望剪掉不好的部分，
拿掉缓慢的部分，
深入探究美好的部分
刚开始的时候，
我使用的是曾被称为立式剪辑机
这个剪辑机看起来象个绿色播种机加了几条腿。
90年代中期，我转为用电脑剪辑
剪辑师必须，
在某种程度上，充当观众利益的维护者
作为剪辑师，你看见的只是屏幕上的内容，
而不是拍摄现场的情景，
这也正是观众所见到的内容
因此，我有一个原则，
就是决不去拍摄现场，
不看没着装的演员，
决不去看任何东西，除了从拍摄现场送来的拍好的镜头
一部好莱坞大片通常要花费200小时的胶片，
展开这些胶片，
它的长度等于洛杉矶到拉斯维加斯的距离
剪辑师通常需要花数月甚至数年 把这些胶片剪成两小时的电影
完成的电影里有上千个镜头，
每个镜头都以1/24秒一格为单位来计量
对于作家来说，单词是最基本的
对于作曲家或音乐家，音符是最基本的
对于剪辑师或者电影制作人来说，一格是最基本的
删一格臭，多两格好
这就是优美和刺耳音符的区别
笨重冗长和有机节奏的区别
维纳.菲尔兹(Verna Fields)，
是《大白鲨》的剪辑师
我把她看作是剪辑之母
因为她非常朴实，具有母性
她在圣费南多谷的家里进行剪辑，
家里就有个游泳池，
那是个充满居家气息的工作环境
剧本里的大白鲨出没次数没那么多， 效果没那么好
就是这儿，我们之间会有争论
维纳会在想要剪辑的这一格停下，
我会在我希望的地方停下，
如果我们选择的是同一格，
我们就会用铅笔标记一个希腊字符X
然后我们就知道那是我们想要的那一格
在某些事情上我们会有一些分歧， 我们总是会有不同意见
这些分歧总是围绕着那个该死的鲨鱼
维纳总是喜欢选取较少的镜头， 来达到大量镜头产生的效果
而我总是想再多挤进一个镜头，
因为那个镜头我花好几天拍成的
我曾经在船上工作了两天来使鲨鱼看上去更真实
但是令人伤心的事实却是 鲨鱼只在36格的画面看起来真实
38格则不行
两格之差， 鲨鱼看上去就成了极其恐怖的海上恶魔, 而不是一块漂浮的灰白垃圾
在拍摄《终结者2》时，
有段时间我很痛苦绝望，
因为我要把这部电影缩短到一个可以控制的长度
这时我想，等等， 我们真的需要所有的格吗？
如果我们每秒减少一格， 那么电影就可以缩短十几分钟
让我们拿出一盘做实验，操作一下，
在每秒内抽出一格
剪辑师看着我，觉得我疯了
我说，我们试一下， 从来没有人这样做过呢
我们在每24格里面抽出一格， 结果一团糟
到处是错误的剪辑
这时候我才意识到，这完全行不通
每一个格都很重要
认识到这一点，作为剪辑师，
可能开始的时候有些害怕，
天哪，该在这里剪还是那里剪
但过一阵子就开始明白， 这个过程你也享受到很大的权利
格里菲斯是第一个认识到 剪辑带来的巨大心理作用的伟大电影制作人
比波特晚了十年的格里菲斯， 比任何人都更好的发扬了波特发明的这个叙事工具
他建立了电影的基本语法，
他的情节片第一次带领观众入戏
他肯定是广泛使用特写镜头的第一人
这一手法是非常革命的，
以至于制片人看到以后都张口结舌
他们认为，你不能这样拍片子， 不能这样拍摄那么大的难看镜头
首先，那些演员是给了钱的，
我们希望看到他们的全身，
不是只看到他们的脸
其次，观众将不知道该作何反应，
他们都会被搞糊涂的
但是事实证明， 观众完全没有被搞糊涂
格里菲斯制作了一部杰出的电影， 《一个国家的诞生》（1915）
我们看到了十年的剪辑技术积累 被融入到了一部电影之中
突然间，你不仅看到了特写镜头，
还有闪回，
平行的动作，
还有一些遮盖技术将观众的注意力 集中到镜头中的具体某一部分
格里菲斯建立了经典电影剪辑的风格
这种经典电影剪辑依靠的是无形的剪辑方法
一般认为一个镜头应该 总是连贯流畅和移动的
剪辑的目的在于掩盖剪切的痕迹， 这样观众就不会在想到自己是在看电影
我们再看一下
你注意到没有， 动作从一个镜头到另一个镜头的匹配？
格里菲斯的无缝剪辑至今仍被使用，
并且几十年来一直是在好莱坞占主导地位
再看一下，剪接的十分流畅， 几乎看不出来
这都是为了讲故事
你想做的是让人们对故事感兴趣， 因此这也是一个无形的技巧
我们称其为无形的艺术， 而且事实也确实如此
我们的工作越无形， 达到的效果就越好
不幸的是，
剪辑技术的无形性 也使得剪辑师无形（看不见）
不为人们所欣赏
多年来， 他们一直是电影业保守得做好的秘密
第一个剪辑师被认为是雇佣的帮手，
而不是具有创造力的电影制作者的搭档
他们把胶片对着光观看影像，
然后在放映机里放一遍，
并且做必要的调整
格里菲斯的主要剪辑员叫吉米.史密斯
他和格里菲斯同住在工作室，
经常工作至深夜， 然后在白天看镜头
不久， 史密斯的妻子罗斯也加入到剪辑队伍中
他们是在剪接《党同伐异》的时候结婚的
格里菲斯给了他们一个周末来度蜜月
“开灯，这是20分钟的”
《最后的大亨》(1976)有一个很棒的一场戏，
这部影片显然讲是Erwin Thorberg的故事
我一直认为这是一个很好的 对于剪辑过程的隐喻
剪辑师是默默无闻的， 他是无名氏
“怎么拉，睡着拉？”
“这该死的电影竟然让剪辑师都睡着了！”
“他不是睡着了，布雷迪先生。”
“你什么意思？”
“他死了，布雷迪先生。”
“死了？”
“你说什么，什么叫死了？”
“怎么会死了， 我们不是看粗剪么？“
“天哪，我什么也没听见， 你听见动静了吗？“
“他，他也许是不想打扰看片。”
75年后， 剪辑师和导演之间的关系：
今天，剪辑师们不仅活着，
他们还成为了导演的主要合作伙伴
剧组里其他任何人都没有 剪辑师和导演单独在一起的时间长
寻求和剪辑师的合作关系 就像决定是否要结婚
因为如果婚姻不成功的话，
必然会有一个难缠拖沓的离婚
我在拍摄第一部电影的时候，
只知道一件事 就是我需要一个女剪辑师
我觉得女剪辑师会知道 如何更好的照顾影片和我
她们不会努力向上爬来赢得什么，
不会想尽办法来战胜我， 她们会给我关怀
帮我完成电影
我觉得剪辑师能够给予导演最大的作用
让导演看出来哪些地方可能出毛病
让他们感觉轻松地面对问题
刚开始的时候， 他没有给我什么提示
所以我琢磨他想要的东西，
可是合作时间长了，
我可以判断出他要什么
开始的时候， 我希望拍出一个实时的约会
萨丽的工作基本就是 一点一点说服我缩短点
再缩短点，
但仍令人感兴趣，
仍能体现出我想表达的东西， 而且过程可能不会那么拖
他希望把这段 处理成一个实时的约会
开始的时候确实非常的长，
我们忍耐了一段时间
只要忍耐的时间够长，
我就会觉得，好了， 这段看够了
也许我删掉这部分也可以
以前是这样，现在就成了这样
最后，我们就删呀删
可能删得太厉害了
后来他说要补点回来
就是这样，不再删了
这不是录像带
我们剪了将近8个月，
我们的关系非常紧张，
我见他比见我丈夫还要多
有的时候我很不耐烦，
因为她不能百分之百的了解我的想法，
如果80%的时间， 她读懂我的想法都不够好
我们一起的关系非常紧张，
但奇妙的是我们仍然喜欢对方，
如果是和我丈夫一起那样那么久，
我觉得我都不会那样喜欢他的
我脑中有了个想法，
把它写了下来，找资金，选演员，然后导演
等这些结束，我走进剪辑室
感觉就象被海浪冲到了岸边， 因为在那里我很高兴
那时候我才是真正开始制作电影
做导演很难，
在片场拍片不容易
等进入剪辑阶段的第一个星期，
一半以上的人， 特别是刚开始的时候，
都会忍不住对同事大喊大叫
所以至少在我的剪辑室，
我努力营造轻松自在的环境
安慰我的同事， 帮他们找到最佳的工作状态
在《大选》(1999)中，有一段是：
当马修布罗德威克的竞选计划失败以后，
他走进了老板的房间， 看见一群人聚在一起
所有人都在那里准备声讨他
他希望可以剪的像《黄金大镖客》结尾那样
镜头停在脸上很长时间音乐渐起
但是我说，不，
不如让镜头切得很快形成高潮
我说不，那会看起来很花哨
观众的注意力会被剪辑手法所转移， 而忽略了整体
他就是不同意， 就是不愿意那样剪，
所以最后我说，我愿意付你25美元
我说不行，不要那么做
我说好，50美元
我说不行
他说不行
然后我说75美元
他甚至给了我一张收据 ，
上面写着我欠某某75美元，
所以我付了他75美元来进行快速的剪辑
这就是我们现在看到的样子
我认为成功的剪辑师其实是个狡猾的政客
俄国革命也激发了一场电影剪辑的革命
疯狂的俄国人玩起了视觉形象
把各种视觉形象并在一起营造出不同的情绪 效果
列宁发现电影是最好的媒体，
激励大半为文盲的民众参加革命
他们把电影带入农村，走进农田
把电影播放给农民观看
他们逐渐意识到， 可以通过某一种剪辑方式来从心理上、 感情上给农民带来冲击
这种方法操纵了观众的感受
俄国的电影制作人排斥资产阶级故事和 格里菲斯运用的无缝剪辑法
他们带给观众的不是情节剧， 而是真正的生活
为了拍摄《带摄影机的人》(1929)
记录片导演吉加.维尔托夫和他的工作小组， 带着摄像机走进了大街，
来记录下真实典型的莫斯科一日
每时每刻它都在提醒我正在看电影，
有一场景是在剪辑室，
可以看到在1929年人们是如何剪辑电影的，
他们所从事的是一种操纵视觉形象的纯粹的创造性活动
我们所了解的每个现代剪辑成规 《带摄影机的人》都体现出来了
这部影片不仅颂扬了革命， 同时还颂扬了在此过程中做出贡献的摄影师 以及剪辑师的作用，
理论家维尔托夫和她的妻子埃莉萨维塔 在黑暗的地下室剪辑记录片和新闻影片， 老鼠就在脚下跑来跑去
但是在这部影片中，他让剪辑师的地位 和任何一位革命工作者的作用同样重要
理论家列夫.库里肖夫也进行剪辑实验
在他最为著名的研究中，
他拍摄了一位俄国演员
然后然后把这个镜头分别和三个不同的物体相接：
一碗热汤
一个趴在过世丈夫棺材上的伤心妇人
和一个抱着小狗熊玩耍的女孩
当观众看到影片时，受到演员的表演的感染
他看着那碗汤的眼神多么饥饿
他凝视着那个妇人时多么伤心
他看着那个女孩时多么温柔
事实上使用的是相同的表情，
但是这显示出拼接剪辑的力量，
蒙太奇的力量
通过拍摄一个镜头和另一个镜头， 连接起来产生了第三种含义。
这第三种含义远比那两个镜头 单纯连接产生的效果更巨大，感染力更强
这其实正是所有剪辑的基础
与库里肖夫同时代人爱森斯坦，
将这些实验与马克思主义意识形态相结合， 创造出具有革命性热情的影片。
他认为剪辑和历史一样，是视觉形象与理念的冲击。
电影的意义不在于镜头本身， 而在于它们的冲撞。
他们认为如果两个元素冲突， 冲撞会激起更高层次的新意义。
格里菲斯极力隐藏剪辑的痕迹， 而爱森斯坦却将剪辑凸显出来，
他希望观众看到每格的变化， 明白这是电影，不是生活。
爱森斯坦是第一个真正意义上的导演
他在玩命拍摄，玩命导演 但这一切全都是为剪辑服务的
我在11岁左右的时候有了一个电影放映机，
我得到的第一批影片之一就是《战舰波将金号》(1925)
我曾经一遍又一遍的看这部电影， 我无法相信我所见到的一切
这部电影的伟大之一就是它的剪辑， 不可思议的视觉形象的拼接
俄国人的手法回应了格里菲斯所做到的
经典的剪辑
加上爱森斯坦的蒙太奇手法
我们可以让这一技术继续发展
美国电影业已经从俄国人那里完全吸收了这一切
现在都体现在我们的电影里
事实上，现在，就在这里，加州，好莱坞
很多当时的技术都已经融入 今天好莱坞的剪辑师的工作
运用在拍摄动作片时， 我们也想得到观众的回应
我们也希望他们从座位上站起来，大吃一惊
当然，并不一定是为了革命
而是为了能让观众在电影院看得高兴
前苏联使用的剪辑技术， 曾经把民众感化为共产主义者
同样的技术，也好莱坞的动作电影也在使用
“那个镜头在哪儿？”
“什么镜头？”
“那些镜头！来钱的镜头，公交司机的头， 窗户上的脑浆的镜头……”
“我们觉得应该让你看看这个，这样一来……”
“省省吧！不要给我看什么”
“你不需要这些，美国人甚至不给你这个机会！”
“他们和这有什么关系?他们懂什么？ 我是这里唯一尊重剧本的人吗？“
剪辑动作片，你有了悬念就有了动作，
我在两部《终结者》的影片里找到了两者的结合点，
把悬念积聚起来来释放动作
在《终结者2》里面有一种不断慢慢积累的紧张感， 终结者在不断往前走
越来越接近小约翰.科纳， 然后科纳第一次见到终结者
所有动作都是慢动作处理
我用慢动作逐渐积聚紧张感， 让它看起来像是一个无限延长的恶梦
然后是电极般的震耳的爆发
在追逐中，情况有好有坏
你想把突出这种东西， 节奏是实现这个的方法之一
还希望用快速的高潮和低谷来形成节奏
剪辑追逐戏对剪接师来说很有意思
我不希望太过平淡， 而是时时有起伏，所以很有趣
我最喜欢的一场追逐戏是《终结者2》里的运河追逐
我们的祖先是追逐的幸存者，所以才会有我们
让我们记住追逐和脱身
所以看电影时，
内心会经历模拟追逐 还会经历被追时心砰砰跳的感觉
这是一种自然的兴奋
剪辑可以强化这种兴奋
切换镜头、使用节奏、不同镜头的变化、 形象的大小、人物表情和眼睛 所有这些都在调色板上，操控并列这些元素 就可以增加兴奋度
这是我做的第一件事，站起来！
这样我不仅有足够自由和移动的空间， 同时感觉好像站在弹簧上
我想这是最好的表达方式了
通常，当我看着剪辑片断时，我会站在这里
手放在控制器上，像扣着枪手上的扳机一样， 弯曲我的膝盖，点击需要剪辑的地方
不管怎么说，这对于我来说很重要， 这样我才能很好地吸收电影中发生的事情的视觉节奏
现在我们面前有一个空白的剪接条
问题是我们该从哪里开始
那张看起来像是一个可以把事情交待清楚的地方
刚才安东尼喊了开拍，然后他们开始向前走
我们可以在这段的任何地方开始，
不过看，有人在这里跌倒了
很好，有人跌倒很好
我们可以把这个镜头加入时间线，
好了！
最终影片里一共大概会有5000多个镜头
因为影片长度的关系，最终的镜头 都必须是出现在最合适的地方，并且有最合适的 时间长度
悬念的剪辑
当我小时候看《吸血僵尸》的时候
记得主角在一个城堡里，夜幕降临， 我们都觉得有事要发生了
然后我们看见吸血僵尸在走廊上，这个部分是我最害怕的
就剪辑来说，它吸引了我的注意。有以下的原因
我们看见一个眼神恐怖的尖牙吸血鬼在走廊的远处
然后镜头剪切到主角，他非常害怕，
然后镜头剪回去，吸血鬼离我们只有六英尺了
正站在门的另一边
每次看这部电影时，我都非常非常害怕
我还记得如何期待这人使我们感到意外的时刻出现
当人们去看电影时， 他们已经敏锐地感觉到自己的恐惧
就像是围坐在篝火旁听巫师说鬼
荧幕就是那堆火，我们围坐一圈 在黑暗中好像处在梦境中
我们跟周围的陌生人产生一种共同感受的关系，而在其他时候按照我们的文化是没有这样
我们这种感受的
《惊声尖叫》冲击了观众的头脑
在开场的15分钟内
观众认识角色，了解她，喜欢她， 然后出乎意料地她被杀了
导演和剪辑师坐在那里考虑的是：
观众会怎么说，假想中观众的反应如何
你在想象，这需要你的判断， 关键就是节奏，就是让情节能够合理展开
没有固定的模式让观众 觉得能简单预测到下一步会怎么样
希区科克是我小时候认识的第一位导演
因为《精神病患者》公映的时候， 造成了很大反响
身边的人都在谈论
我还记得我母亲说 那个可怕的老头拍了那个可怕的电影
我反问，是吗？
感觉上那是一部禁忌的电影， 讲的都是不正常的事情
后来看他的影片时， 我很高兴看到影片中这种野蛮的智慧
希区科克的电影里，总会展现这样一种情景：
那文质彬彬老于世故的外表下，掩盖着敏锐的动物本性 他们清楚哪里是致命之处，而且有点喜欢鲜血的味道
希区科克是悬念大师，
乔纳森.丹米崇拜他，
所以在《沉默的羔羊》里，随处可见希区科克的影子
悬念是恐惧的表达
我们可以通过隐瞒一些信息而创造出悬念
实际上，这是一种操控
通过这种操控，使故事也变得更加有力
不知道下一步会到哪里，是人类最憎恨的事情
人们总觉得如果知道下一步如何，凡事都会顺利
我的剪辑过程就是跟着感觉走，什么感觉真实， 什么感觉强烈，什么感觉最好 很多剪辑师都这么认为
迪迪.艾伦常对我说， “我用我的感觉在剪辑。”她是对的！
这儿不匹配，我必须判断这里是不是有什么问题
因为布朗原来是看着摄影机的，可在切的时候， 他是朝左上方看的
我们可以让杰尼米进来再切，挡住了布朗的脸， 这样就看不出那个不匹配的地方了。
现在我要在这一格上做个记号， 然后删掉这一段
有三格，现在我要完整地重看一下， 看看效果怎么样
很好！做这一行必须会享受这个过程 就像制作精细的珠宝
你需要有这种耐心去把每个镜头拼接在一起， 但同时你也要全面把握
镜头与画面的契合，画面与场景的契合，
每个场景与片段的契合，不同片段与整个影片的契合， 影片与社会的契合，
所以这个过程就是大盒套小盒，层层相套
二十世纪30年代，电影变成了更大的生意
电影制片厂引入了有声电影， 并从根本上改变了电影的制作模式
好莱坞根据工厂流水线组装模式重新调整
制片厂，就像福特公司成批量生产汽车 一样的速度拍出影片
杰克.华纳说我不要电影拍得多好， 我只要它在星期二出来
现在需要一个工业系统来使它正常运转
在电影发展的前25到30年间， 大量的剪辑师是女人
剪辑被认为是女人的职业， 剪辑就像是打毛衣，织锦，缝纫
要把那些相当于布料的胶片拼接在一起
但是声音的出现让男性渗入到这个行业
因为声音意味着电器化和技术， 剪辑不再是打毛衣了
声带剪辑可能涉及好几个音轨
还有视觉形象，没有两者的完美结合
你就不可能在剪辑影片时 充分利用每一个可利用的元素
在《马语者》中，有一场萨姆和克里斯廷吵架的戏
因为她要离开而争吵
这场戏的目的就是要表现两人的婚姻要崩溃了
两人各说各的，声音重叠， 两人有各自得麦克风
为了让这段更具有戏剧性， 我把对话中的间歇剪掉得更多，从而让对话重叠显得更加激烈
我可以这么做，因为我有好几个分开的音轨来进行处理。
效果上删去对话中在这一场戏的对话段落里， 由于把间歇全都去掉了。 确实造成了一种令人窒息的效果， 连口气都没法喘，因此对话变得更为激烈
我认为声音非常重要， 我做了一个声音模板包括音效和现代音乐 能够激起某种情感
我和声音设计师霍尔博格一起工作，发明了这个
例如，在《黑鹰计划》这部电影中
黑鹰飞入摩加迪沙那场戏， 感觉就像芭蕾舞，科幻芭蕾舞，人类登上另一个星球一样
我对听见直升机的声音不感兴趣，只要音乐就够了 从主观的角度来表现
于是当我在把这一场景组接起来时，这种科幻的想法启发我 不用任何声音
我记得当时有一个真正 黑鹰队成员想要看一下影片的样片
有一天我就把剪辑好的样片放给他看， 他看完后，非常感动
有一个人，几乎是眼含泪水
说，“天哪，真没想到，这真是太棒了！ 我身上都起了鸡皮疙瘩了”
你知道，这些人亲身经历了这一切， 而剪辑后的效果能让他们都感到真实
在《天崩地裂》里面有一个场景，
皮尔斯布鲁斯南要通过一个很长的隧道回到他的车上
而此时隧道已经快要坍塌了
你可以很多很多细沙土从墙上落下的声音
在剪到某一处时音乐剪辑师问我，
他想为这段配上音乐
我看了一下，说道，“哦，哦， 这可不行。”
因为这时我突然听到音乐， 我就无法听到那些让我产生恐惧的细微的沙土声了
如果你真的处在一个险境，你的听觉就会非常灵敏， 你可以听见很小很小的声音
如果音乐掩盖了这些效果， 就会取消了那种使劲去听的感觉
如果我是电影中那个人物的话， 我会大叫，“关了那音乐，我听不见了！”
有声时代的到来， 扩大了剪辑师在好莱坞的作用
在三四十年代，导演们很少进剪辑室，
剪辑工作是由制片厂控制的， 517
由他们的剪辑总监来控制
其中最有影响的一位就是玛格丽特.布斯
她在米高梅担任剪辑总监一职近30年
在转入有声片的工作中，她引起了传奇式的制片人埃文.索伯的注意
埃文第一个把剪接员称为电影剪辑师 从布斯本人开始
每次制作电影，他都会对身边的人说，
玛格丽特是米高梅最难缠，最让人生畏的女人，
人们在电话里听到她的声音都会颤抖
当你接到一个从她的办公室打来的电话， 就会不自觉的想，天哪，我该怎么办！
玛格丽特经常对剪辑师们说 你们的职责就是决定影片节奏
尽力让演员们表现出他们的最佳状态
你的责任就在于尽全力把电影做到最好
玛格丽特曾经说过，只要我觉得该在这里剪， 不管是否合适，就直管剪
然后，虽然不知道合不合适， 但还是按照她那样进行剪切， 实际上你会从中学到很多东西
我曾经听过她对不同的剪辑师大喊大叫， 他们说这样不匹配，她却大叫我不管！剪！
布斯，和好莱坞的很多其他剪辑师一样， 塑造了一批又一批好莱坞黄金时代的明星
今天的剪辑师仍然继续这样做！
实际上我们在剪辑室内就完全控制演员的表演，
尽管很多演员不愿承认这一点。
演员们在很早以前就认识到 应该和剪辑师搞好关系，
因为他们表演的成功与否在很大程度上 取决于剪辑师的品味和能力
我们在看样片中，觉第五条拍得很棒 很好
但其实这是在看了第七条、第四条、第三条等等 很多其他镜头之后的选择
有时候演员们看到屏幕上的镜头， 会想，天哪，真不错
用了第五条，但他们不知道你其实是 在他们的每一次表演中进行选择得来的
剪辑师的责任就是找到在合适的 场景里最合适的镜头
说起《本能》，
我认为莎朗斯通在里面的表演 在很大程度上是由剪辑师弗兰克构成的。
他花费了大量的时间从每一个镜头中 挑选出他认为重要的镜头
在剪辑问讯室那段的时候， 如果只表现最基本的对话，一问一答
整个场景会十分单调无聊
所以我必须创造出一些男女主角的表情
这些是后期泡制出来的，因为开始的 时候并不是这样拍摄的
我从这一场戏里的不同地方选了两个片段，一个是 迈克看她
另一个是她看迈克
莎朗问她可不可以看一下， 我说没问题
莎朗说你必须把那一段删了，
我说哪场戏？
她说，你知道的，在问讯室的那段
他们都担心这个镜头会损害她的表演，
并且我觉得莎朗到现在还是觉得 她没能获得奥斯卡提名就是因为这些镜头
我说，莎朗，
那场戏将会让你成为明星
保罗对她说，
你拍的，你知道我要怎么做？
我很喜欢，而且效果很好
然后一切成为历史
很多演员认为一部剪得好的影片就是 有很多演员的影片
特别是特写的镜头，
这种想法让我很伤心
但是管他的，我曾经见过一个演员
读了剧本时候是这样
“过过过……这是我的台词……过过过…我的台词！”
史蒂文.西格尔，是一个动作片明星
在合作《暴走潜龙2》的时候
他简直要把我折磨死了
他有权参与剪辑，就剪辑他的动作镜头
但是他进了剪辑室以后，
他从第一本看起，看了整部影片
有一次放到一个打斗段落的时候，
我发现自己的手在头上，
西格尔正用我来示范他是怎么做的
他是个大块头，而且还带着枪
我觉得他是真的很喜欢自己的表演，
但事实上当一个演员进了剪辑室，
他就会和导演产生一种对抗性的关系
作为剪辑师，我夹在中间左右为难
我的一个朋友曾经拍过一部电影
剧中有个喜剧演员， 他只有权剪辑自己的镜头
但是他最近决心不再做那种打来打去的喜剧演员
而想做一个像加里.格兰特那样的喜剧演员
所以他就剪去了影片中自己所有 摔倒等用肢体表现的滑稽镜头
但结果却是无济于事
我从来不让任何演员进剪辑室听他们的反馈
总体上来说， 这也是我作为演员感受到的
尽管我喜欢剪辑室，
再没有比待在那里看剪辑师们 工作更让我高兴的事了
但是我觉得这么做不合适的， 那是剪辑师和导演的时间
不应有人介入
在剪辑过程中到一定阶段我觉得该把活给另外一个人
不仅仅是交给剪辑师， 有时候还会交给演员
首先，我们有杰克.尼尔森出任主演
然后你打电话给某个演员，问他，
“你愿意和尼尔森先生一起工作两天吗？或者是 你还有什么别的更好的选择吗？”
我们通常都会得到肯定的答复
当杰伊和我觉得我们 确实抓住了我们所要的东西
特别是现在又有了电子剪辑的帮助
我们就会把杰伊叫来剪辑室
我说，杰伊，我走了。
我们把杰克带进来，放整部电影， 甚至放所有的备用镜头。
然后讨论是否遗漏了什么备用镜头， 我们是不是还记得有什么有趣的事情
为什么我们不使用这些镜头
尼尔森做的就是在最后进行尼尔森式地构成
有意破坏剪辑的自然性质。
想象一下这个人抛弃了生命中唯一可能的爱
仅仅因为个人的偏执而放弃了这美好的感情
很好地阅读理解剧本， 才能找到合适的演员来表演
那个人就是杰克.尼尔森， 他在剪辑时对我的帮助也很大
我在与演员合作时发现
大多数情况下，我们在现场就剪。一般我们是看了样片， 我告诉他们这是这些镜头，再给他们看一些东西，告诉他们 我们就是这么剪起来。
偶尔会有分歧，我会告诉她， 那是我要的镜头
然后她会提出关于其他镜头的建议， 我们再讨论
因为我们是在真实电影的记录片的时代成长的， 这对于我们的工作影响深远。
比如，我发现马丁拍摄即兴式的影片
像《愤怒的公牛》和《盗亦有道》的时候
这一技巧就非常有帮助
我在整理纷乱复杂的记录片胶片 并将之整合为电影方面经验丰富
这给了我灵感来处理这个故事
当然，《愤怒的公牛》里面 德尼罗和乔.帕西德表演也很精彩
两人一直在互相较量
我希望可以开放诚实地处理 影像以及故事情节
在《愤怒的公牛》中， 我放弃了很多以前使用的技巧
而回归到我五六岁时在电视上 看到的意大利新现实主义电影
像是《罗马-不设防的城市》和《偷自行车的人》等 感受的那种冲击感
那基本上是我做过的最难的一件事
因为那时候我只有一个摄像机对着演员
所以我看不到演员的实时反应
这样我得像玩七巧板一样把他们组合到一起
这过程很有趣，但是相当花时间
最终，我希望她可以给予影片 情感上的感染力
掌握角色的情感变化， 对于我来说，这就是关键
我一直认为剪辑师比导演更客观
他们没有在拍摄地参与拍摄，
没有参与选角，不用画分镜头
也不用参加一年半的前期准备工作，
所以剪辑师在创作过程中是最为冷静客观
我记得有一晚去史蒂芬家，那时在波兰
他在家里走来走去，
我说，“史蒂芬，看看这个镜头”， 我把镜头放给他看
他对我说，“明早见”， 然后我就满怀心事地离开了
他深深陷入这个场景 都不相信是自己拍的，感觉太真实了
这部电影让我们每个人都心情沉重， 心里的某种感觉征服了我们
关于生命的情感占了上风， 情感超越了理性思维
这也许是个极端的例子， 但是当你剪辑那一类电影时，
你必须学会置身于外，把这一切当成戏 把每个场景仅作为场景来处理
从而达到最好的效果
当所有场景都处理好以后，
所得到的结果就是最完整最有力的
《辛德勒德名单》这个场景很好的说明了 情感因素在电影剪辑里的重要作用
比如他们一起喝酒的那场戏， 这是他们第一次一起喝酒
因为之前斯坦恩一直拒绝与辛德勒一起喝酒
在这个地方有个节奏处理， 非常的感情化，让我很感动
剪辑师决定角色互相凝视， 互相观察的时间长短，
揣摩角色当时的心里活动，
这一切并非事先剧本写好，
也非拍摄当天由我拍摄下来，
实际上这两个伟人之间的 精神交流都是在剪辑室里实现的
对话场景，我喜欢人们之间的凝视， 喜欢眼神的交流
这样他们能互通心意，观众才会感动
在剪辑大段对话时， 我总是不能得心应手
因为当两个人谈话时， 你有太多的处理选择，
场景可能有很多表现方式，
煽情戏可以变成喜剧，
动情戏可以变成悲剧，
它可以处理成审问质询或者宣誓作证
只要剪辑得够快也可以变得很悠闲和内省
只要加上很多思索、呼吸、停顿
不一定非要说话， 这就是一个剪辑师真正帮助导演的地方
剪辑还可以被看作是眼睛的舞蹈
在这场里菲利普.霍夫曼正在看着什么，很好
现在让我们看一下霍夫曼的特写，
我们之前没有见过这个角度， 所以现在我们要猜想他在看什么，
也许还要找出为什么要这样看
如果让这个镜头持续一会儿 人们就会有某种想法
如果你剪了那个镜头， 你也剪掉了镜头中的那段思考
现在切到他看到的东西，
这样我们就明白他在想什么
那里，看，你看见他正在思考
然后低下了头，
看起来我们应该加快这部分的速度，
咬紧牙关，
有了想法，思考，思考，
身边的伙伴，我们现在动手吧
哦，等等，出事了，不行，停止！
电影突出之处在于感觉上的完整性，
声音和视觉形象的有力结合， 深入到我们心中
电影制作人意识到声音和视觉形象 不仅可以激发情感，
他们还可以影响人们的信仰
在二战期间，
美国政府招募了好莱坞精英
剪辑师和导演们运用拍摄故事片的同样手法
煽动美国民众
为政府所用的电影人拍摄了很多宣传片
例如《我们为何而战》
美国和德国的政治领袖们都意识到，
利用声音和画面可以有力的控纵民众
电影沦为了政治宣传的工具， 其中一个最为臭名昭著的例子
就是《德意志的胜利》(1934)
导演莱妮.雷芬斯塔尔巧妙运用了 声音，视觉形象和高超的剪辑技术，
把希特勒塑造成了神
盟军对德宣战时，英国人查尔斯.霍德利 重新剪辑了这段胶片
把希特勒塑造成了一个小丑
不管是为了政治宣传还是娱乐观众，
剪辑都显示极大的力量
改变了人们的思维和认知
荷兰被占领时我见过德国的政治宣传
整套做法德原理就只表现真相的一面
《星河战队》是一部风格突出的电影，
深受二战时期的《我们为何而战》， 《德意志的胜利》的影响
我运用了雷芬斯塔尔的手法来告诉观众，
片中的人们都没有意识到 他们其实被政府利用了，
他们是在为了政府的利益而卖命
所以电影的主题就是—
来吧，战争太棒了，让我们参战送命吧！
在剪辑的时候，你可以做到这一点
我们就是要让人们相信我们所说的，
通过剪辑，炫目的摄影技术， 某段配乐操纵你恍如置身天堂， 达到说服观众的目的
控制电影中的元素力量是非常惊人的
在某种程度上来说，简直是神圣的，
因为你创造了特殊效果， 引起了观众的反应
剪辑就是一种操控
我们在操控现实，让观众看到这样得现实 他们对此会有一系列的反应
欢笑，
叹息，
恐惧，
所以一切都在我们的操控之中
有人会说，他们在操纵观众！
这说法很幼稚， 因为我们的工作就是控制观众
二战以后，
好莱坞沿袭着战前的传统来制作电影
尽管剪辑师们已经成立了工会，
多数时候他们仍被看作是高级技师
欧文.马科斯剪辑了《化石森林》，《卡萨布兰卡》， 《碧血金沙》，《天伦梦境》等电影
他的作品都名垂青史， 但是他本人却鲜为人知
欧文的汲汲无名非常典型， 那时候在好莱坞剪辑师都十分不受重视
剪辑师属于切工范围
必须按已经建立得剪辑规则工作
说道当时正在拍摄得电影
就存在某种鲜明得电影语言
某种表现方式很常见，
长镜头，
双人镜头，
正打、反打
似乎有种固定拍电影的模式
这种电影语言十分刻板，
就剪辑而言，
让人觉得有些准则是不能被打破的
一定是主镜头先出来，
然后如果有俯视镜头就转向它
在拍完全景镜头之后才能有特写镜头
全景一定是由远及近 如果从一个地方转到另一个地方
这就得做一个叠化镜头
在四五十年代，
观众通常看到得是演员开车过来
下车走进大楼，
然后他开门进去
这时，接门的另一边
然后演员进门，走过去，坐下
在我看来，你一定要表现某人下楼梯，
穿过走廊到另外一个地方的整个过程，
这种做法十分愚蠢
如果知道人物要从这边走到那边， 为什么不能直接切过去呢？
在法国，一些影评人出身的导演 也向无形剪辑发出挑战
在剪辑师中掀起了一场革命
我对《筋疲力尽》这部电影一见钟情
喜欢它的构思，喜欢它的剪辑方式
里面有很多跳接，为什么不这样剪呢
如果中间也没有什么有趣的东西，就跳过去
我刚看《筋疲力尽》的时候，戈达尔的粗暴让我吃惊
这是一种让人难以置信的剪辑手法
他们的剪辑方法打破了常规， 完全置传统理论与不顾
如果有什么书上说必须怎么做， 他们就把这本书烧掉
我觉得《筋疲力尽》太棒了， 我来自纽约东部下城
我是美籍意大利人， 对我来说太酷了
波西米亚风格的，太棒了， 我非常喜欢，不知道它是怎么回事
这个笨蛋以为他能超过我？
我在60年代第一次看《筋疲力尽》， 感觉真是遗憾
看到影片开始的五分钟 介绍主人公的时候我便惊讶不已
你知道，每条准则包括 镜头有多长，剧情，
甚至银幕方向等等的准则都被打破了，
我当时就在想， 要么这个人不知道他在做什么，
要么他就是非常自信，他要推翻原有的电影语言
希望通过一种新方法来充分 利用手中的资源来叙述故事
有些电影确实改变了 我们对于电影制作的观念，
同时也影响了我们对于电影剪辑的认识，
例如像《邦尼和克莱德》这部电影
有人说我是打破准则的第一人， 不，我绝对不是
俄国人打破了那些准则，
德国人打破了那些准则，
这根本就不是什么新鲜事
但是，这对于好莱坞来说， 确实是新鲜事物
我深受好几位剪辑师的影响， 改变了我的思维方式
迪迪.艾伦教会了我这点 就是不害怕尝试一些看起来根本行不通的东西
比蒂和菲.唐纳薇在街角相识时，
她说我不相信你抢劫了银行， 他说我做了，看我的枪，
然后他把枪拿出来递给她，
这组动作可以简单地表现为头低下来，
拿出枪交给她，惴惴不安，
可乐瓶遮着她的脸
但最终的处理是她看着比蒂， 向下看着枪，再看着他，
由于剪辑的关系，
你有目的地没有展现所有的时刻给观众 有些地方已经切掉了
所以出来的效果是充满了兴奋， 危险，亢奋的感情
《邦尼和克莱德》比我们以前制作的 其他影片都要激烈，
因为基本上美国人喜欢 有趣的东西，这最为重要
我们十分惊喜，因为这基本就是 亚瑟心中期望的样子，
剪辑师从第一剪开始就已经 很好的执行实现了他的理念
杰里.格林斯堡是我的助手，
我让杰里自己处理最后一场戏，
他完成了所有的初剪工作， 后来我做的只是让它更紧凑
人们不会认为这是美国新浪潮的开端，
因为人们知道在此之前还有很多小制作影片尝试过，
但这部影片就像《一个国家的诞生》， 突然有观众注意到
《邦尼和克莱德》为后来的 诸如《逍遥骑士》这样的影片铺平道路
开始拍摄《逍遥骑士》的时候，
我当时只有这一部影片可以参考
我剪辑他们旅行的那场戏，
拍好的镜头素材很长，
感觉很好，很兴奋，
和我以前参与过的每部电影都不同
人们记得片中从一个场景 到另一个场景的过渡，
闪现将要发生的情景， 再闪回到现在的场景
丹尼斯不想直接用切，我不想用叠化 我们不断尝试
丹尼斯提出建议说，干脆用闪回吧
我说对，但是我们来做三次试试
我们最终讨论到长度问题，
结论是每一个镜头需要六格
我说，现在我们可以想怎样用就怎样用
慢慢的，这演变成一种剪辑技巧
他说我们不要那么做了，
我说不，我们还要那么做， 我们要把它用在合适的地方
结果，没有放弃任何东西 就取得了大家的认同
我很快意识到，在剪辑时要保持清醒
当我沉迷其中时我觉得这真是太棒了，
但当我清醒以后， 我觉得真是太糟糕了，还是仍掉重来吧
这部电影成了一个标志，
我很高兴其中有我的一份贡献
我成长在三十年代， 四十年代，五十年代，
那时的电影就是那样
最后，我们有机会到哥伦比亚公司 给董事会主席里奥试映这部电影
电影放映结束以后， 有很长时间每人说话
里奥最终站起来说，我他妈的不知道 这部电影讲的什么，
但是我知道我们会赚他妈的一大笔钱
作为剪辑师，你需要培养出强烈的直觉
发现观众关注的焦点之所在
在大多数情况下， 你要不断转移观众的注意力，
但不能与之背道而驰
就像手中小心翼翼地捧着一个杯子，
左摇右晃，但是里面的液体不能洒
这样，人们才能在无形中 感受到你的工作
我经常忘记他其实是 在技术性的处理一部电影，
因为我们经常讨论的是：
为什么观众现在不像 前两个场景那样关注某个角色了
为什么我们丧失了对于人物的刻画发展
为什么到最后剪辑节奏加快了， 故事发展却减慢了？
导演做的工作就如 人体的免疫系统的功能一样
换句话说就是，
这是好的，我允许它进入人体；
不，那是不同的血型，我不希望它进来
沃尔特的理论，
我每天都说，沃尔特在和我分享他的理论
他们在向上跑，努力在被捕前逃脱，
然后骑兵从角落出现，
这里霍夫曼扮演的角色意识到，
他唯一的机会就是大声呼叫，
也许北方佬会射杀内卫队
布朗开枪击中他的后背，
又打中另外一个人，
他们都滚下山坡，
布朗中弹了，
我们的最后一个镜头 就是主角倒在一堆尸体中，
我们不知道他是死是活
性爱场景基本上我觉得 对编剧，演员，导演而言都有难度，
因为这本是人与人之间最亲密的时刻，
现在却要把它搬上40英尺的 屏幕让几千人观看
我想把《体热》拍成一部非常性感的影片
在六七十年代，美国电影得到大解放 可上映的内容放宽了，不过虽然很自由
可我觉得影片没有那么性感了， 只是更暴露更大胆
劳伦斯希望把女性敏感带入电影中，
希望可以尽量的含蓄，而不要那么暴露
毕竟情欲更多来自人的想象， 而不是实际看到的东西
这也是情色与色情的区别
你需要的不仅是艺术家和技术员，
还是一个能了解你的心理学家，
身处安静的封闭房间的导演 就像笼子里的困兽
在那个场景里，
我们有很多更大胆暴露的镜头， 不过剪辑师决定不用这些镜头
电影中的激情戏通常是最难的，
因为每个人都有不同的意见，
每个人关于性感与情色都有自己的尺度
作为电影制作人，处理这些场景有难度，
部分是因为之前太多影片里尝试过太多次了
我觉得有适当的遮掩才真正有诱惑性
《战略高手》的剧本编写很有意思，
里面有一场酒吧的戏，男女主角见面，
他坐下来和她谈话，然后他们开始调情
在卧室的那场，拍摄的时候没有录音
因为反正要把第一场的对话覆盖上去，
所以这不算完全意义上的一场戏
然后我有了一个想法，可以用交互剪切
我们用一两个场景尝试了一下
有时候倒叙，有时候预叙，
我说我们从这里开始，从手的位置开始切，
他说我们从对话入手……
我们一起合作，非常让人兴奋
我们还尝试了停下一格，
并不是很长的停顿，只是几格的变化
这增强了主角之间的感官吸引
这样叙述故事，没有裸露太多，
但是非常情感化，非常性感
别的电影里可是露的更多呢！
拍摄他们分别脱衣服，
其实没有必须再拍摄他们的做爱场景了， 这确实是很好的叙述手法
《战略高手》和《刺杀肯尼迪》中使用的 这种剪辑手法是对格里菲斯的传统无缝 剪辑法又一创新发展
从前剪辑师不遗余力的保留时空一致的假象
现在他们随意切换时空， 创造出新的叙事手法
对剪辑师来说， 奥利弗.斯通是一个很棒的导演
因为他给了剪辑师充分的权利和自由，
他让剪辑师放轻松，
只要自由发挥就好！
在《刺杀肯尼迪》里面有一个场景
奥斯瓦德从一个房间走去剧院
斯通说剪这段的时候，尽量让场景显得混乱
我按照自己理解的混乱来剪了这段，
第二天拿给他看，他说，不，不，不，
一定要剪的比这个混乱的多！
因为我们是在3/4英寸线性编辑机上做的
可以按键改变剪辑
于是我就坐在那里不断按键
第二天把东西拿给他看， 他说，“就是这个！”
就这样电影中的镜头产生了
在《极限特工》中， 我确实使用了新的剪辑观念
我一直对立体主义手法很感兴趣
有一天我正在看极限运动的录像
他们在完成高难度的特技动作
向后倒车，向前奔驰，再向后倒车
我突然想到，
如果我不在乎观众是否从开始 就从若干突出角度看到完整的特技表演，
为什么还要从多个角度进行拍摄呢？
而且通过剪辑，观众只不过是 从不同角度观看现场发生的情况而已
所以在片中，摩托车落地的时候，
观众基本可以感觉到 摩托车骑手在车上的感觉，
而不是像真实生活中的那样，
在安全的地方远远观望那辆摩托车
这不是真实的生活，而是通过 立体剪辑手段完成的一个刺激的动作瞬间
剪辑的另一个变化就是电影的步调越来越快
这在电影制作人中引起广泛争议
三十年前一场两个剑客的打斗戏 通常一个主镜头加几个转换镜头就可完成
但是今天， 这样的搏斗需要200多个镜头
打斗用一眨眼的功夫展现，刀刃插入胸膛， 手腕的轻微转动等等
观众也因此被带入了这种 云霄飞车的狂热之中
但这正是观众所要求的
今天的孩子被电视，MTV 广告所包围
他们不仅能更快地处理信息，
而且对于这种视觉形象信息有需求
我认为80年代看着MTV长大的一代 创造了这种剪辑风格
比利.韦伯和我在里
其实是被潮流所迫，
杰里和唐纳德跟观众非常合拍， 他们觉得那就是观众所喜欢的， 而从电影票房来看他们确实是正确的
快速剪辑并非现在 或MTV出现后才产生的，
看一下《日落黄沙》里面的 隆巴多的做法就一目了然
有时候，一种剪辑风格 在某一部电影里收效显著，
震撼你的心灵，
但一直使用这种方式来冲击你的心灵，
就像高速的节拍器一样 摇摆敲打两个半小时，
就让我受不了了，
可能是我的年纪大了，
确实痛苦
但这却没有困扰我的孩子
他们成长的过程中充满了30秒的广告，
MTV VH1和电子游戏，
他们早已习惯了
我觉得我好像生下来就80岁，
现在在往回长，
所以我现在差不多27岁，
身上刻着文身，
接近年轻人，
他们学会快速吸收信息的速度 以前根本无法想象
他们对节奏的要求远远超过了传统叙事的步调
我担心这种越来越快的倾向，
会影响到文化
形成一种一次性消费的风气，
而不是将其发展下去或者 花时间来认清和感受事物
很多情况下，剪辑就像是赢乐透彩票？
风有一种宁静，赢得一种自我存在的时刻
《我心深处》里面的乐感最强烈
我说的乐感并不是指谱写的乐曲， 而是那一场景合流在一起的乐感
得克萨斯乡间生活的环境音响中， 夏天的炎热里，知了的鸣叫声中的乐感，
那种方方正正的清教徒的感情
当她的丈夫在铁轨上 被一个醉酒的黑小子枪杀以后，
并没有举行葬礼，
大萧条时期，她们负担不起
她们将遗体带回家放在了饭桌上，
而她们刚刚在这张桌上吃过礼拜天的午餐
这是一个非常感人的时刻，
我们拍摄的镜头一直拍着她，拍着她，拍着她，拍着她。
整个镜头非常清晰，动人，美！
如果我们切了就把一切都毁了
剪辑就像诗歌一样， 与节奏，视觉效果相关， 是一种视觉的诗歌
数字化革命进一步强大了剪辑师的能力，
乔治.卢卡斯的从影事业做过剪辑师 他是探索新技术的先锋人物之一
所有的艺术都是技艺， 这是艺术的本质
艺术家总会遇到这种技术的问题
无论是发明了一种新的蓝色颜料
或者是什么别的，不管是什么
都改变了我们在那种艺术形式中的工作方式
数字化革命： 在一格内进行剪接
有了电脑技术
剪辑师现在可以在一格内做出变化
增加或者删除原来视觉形象中的因素
这增加了剪接师的控制权
但同时使得剪接师要考虑更多的方面才能做出决定。
现在可以进行3D的剪辑，
有一个场景，
场景里面有些人，
你可以把人剪掉，
把他们移到别的地方，
可以拉近成特写，把它放大或者是拉远
某种意义上说， 就好象是在剪辑室里导演影片，
这从剪辑师的角度来说， 已经超出范围了，
这种新技术使我们可以在拍摄前就进 行剪辑工作
预先视觉化技术给予剪辑师 更多的信息来计划他的影片
现在我的剪辑已经系统化，
有一组人从事数子剪辑工作，
助理剪辑师可以在蓝屏背景上拍摄镜头 用业余摄影机就可以
所以我实际上可以就在剪辑室里进行拍摄， 制作，和写剧本
电影中的每个角色都有 对应的数字虚拟角色
我们现在已经可以用完全是虚拟的演员了，
主要是用来做惊险特技，
有许多情景用虚拟演员比用真演员更合适
克里斯多佛.李已经快80岁了，
他不能根据电影里需要的那样打斗
我们不采用人工智能型的电脑
即使它们在某种程度上能够 理解如何创造出表演来。
因为，表演是一种艺术
归根结底，
所有的工作都要为叙述故事而服务，
如果你没有讲故事，
那么不管你搞得多么眼花缭乱都是白搭
不管使用什么样的工具， 最重要的是故事情节
在很多情况下， 我们是最终讲故事的人
编剧创作了剧本， 导演指导拍摄，
然后到剪辑师手里进行最后的故事整理
剧本的最终稿是电影剪辑第一剪的依据，
但是剪辑的最后一剪 才是剧本的最终定稿
剪辑师把导演拍好的一个场景重新加以考虑，
使之成为一个完全不同的段落，
但是对整个影片来说是大有好处
鲍勃. 佛赛称我是他拍片的合作者
我想把一个剪接师称做是合作者，
并不是对他的赞誉， 没有这种职能
《连尼传》是讲述喜剧演员连尼的传记片
连尼在50年代后期经常因为 在公众场合说一些近乎违法的言论而被逮捕
拍摄中最美妙的事情发生在制片尾声
我们必须给制片人看片子
这部电影的剧本是我读过最好的
但有一个问题
我们讨厌这个结尾
我突然有了一个想法
当连尼离开法庭的时候，
他的生活其实已经结束了，
从那一时刻到他的死还有二十分钟的东西
我对鲍勃说我们干脆直接杀了那个狗娘养的吧
所以，我删了两卷胶片
直接从法庭上的“你不能阻止言论自由” 切到了连尼躺在地上的尸体
这是我从事剪辑以来做的 最刺激的一件事，
我们喜欢这样
《现代启示录》的开场 是个很好的例子
说明在剪接阶段可以 不以剧本为根据来达到某种效果
弗朗西斯在拍摄影片时，视觉形象上出现了一些矛盾
有些想法跟他最初的设想是相违的
那些树林被凝固汽油弹轰炸的镜头 本来是为了影片后面才出现的冲浪场面拍的
有一个拍摄丛林瞬间起火的镜头
直升飞机以慢动作从一个特别的角度穿过用慢动作拍摄的火焰
我认为弗朗西斯拍这个镜头， 仅仅是为了把这爆炸记录下来，
并没有打算用在完成片里
但当他看了样片以后，
说，“对了，这部影片就在这里， 丛林，火焰，直升机”
马丁.肖恩的角色是很明显的是在 剪接室内成型的
拍摄时，导演认为理想的是
要有个叙事的纽带把影片连接起来
所谓的纽带具体的是什么，
所谓的叙述故事的角色是谁？ 迟到拍摄的后期制作中才完全成型
维尔一拳打向镜子， 血从手上涌出，
这些都是真实发生的，那是真的血， 马丁.肖恩的血，
没有一个动作是事先安排好的，
只是在拍摄前，弗朗西斯对马丁说，
“我们要拍摄了，你假设被困在你的房间里”
“你就即兴的做”
过程中，我们意识到 影片本身从某种角度来说就是一部现代歌剧
开头只让马丁这个人物就象是现实中那样出来
不足以让观众在开始的时候，不仅受到影片情感上所给予的震撼
而且缺少影片本身的视觉形象
我们整理样片的时候，收集了后面部分的一些
柬埔寨人的头部视觉形象，和燃烧的形象，
然后进行多次的叠化，
有燃烧的凝固汽油弹，飞过的直升机，
然后是维尔房间的形象（我们习惯用“画面”的概念—译注），
他睡觉的地方
他被困在了这个恶梦中的形象
你一直听见直升机的声音，
可是现在你看见的是吊在天花板上的电风扇，
听见的却是“啪啪啪啪啪”的直升机的声音，
这是梦中传来的声音呢？还是真实的声音？
还是电风扇的声音呢？
我记得组合这些声音， 要把声音和视觉形象合在一起的时候
我几乎吓了一跳， 因为对我而言就是电风扇发出的声音
虽然知道这不可能， 但如果这声音能使我确信是风扇的声音，
那别人也会相信的
现在是两个声音重叠，然后变成真正的直升机的声音， 是电风扇吗？
不是！然后你听到真的直升机在 房间的上空飞过。
维尔爬下床，看向窗外，
说道“西贡，妈的！”
所有这一切，（解说词）飞过的直升机， 凝固汽油弹，热带丛林，汇合在一起， 不仅仅使它本身具有了一种威力， 而且，它以某种方式为这部影片所要开始的那次旅行， 奠定了一个强有力的基调。
显然，伟大的 导演会给你绝佳的材料来剪辑，
但是，你最终看到的片子是经过剪辑的版本
而这主要是由剪辑师负责做出来的。
我觉得我的工作绝对让人着迷， 引人入胜
从我开始工作， 不知不觉已经30年过去了
真的，每天从早上开始工作，剪辑，
不知不觉就到了午饭时间，
斯蒂芬会走进来说，
“嘿，迈克，休息一会吧！”
我这才意识到，时间在无意中流逝。 你在建造一个崭新的世界， 创造一个崭新的结构！
在这过程中有一种让人喜悦的东西， 就像把拼图拼接完整
我手上有成千上万的镜头， 怎么来叙述故事呢？
这部分应该放在那部分前面？ 不！事实上我只需要一半就够了
我的工作就像犹太教学者
坐在一起，围绕一本经书不断争论，
总会得出比之前略有进步的新结论
在电影试映时，
坐在电影院，
当观众在你希望的地方放声大笑，
你会马上觉得得到了回应，
当剧情十分悲惨的时候，
观众潸然落泪， 而这又正是你所期望的，
那时的感觉真是太美妙了
这让我看到了我手中的力量
我相信人们有能力学习进步
不然的话，还有什么意义？
你知道，每个人都有离开的一天
如果不把这种技能传下去教给别人，
我们如何将奇妙的电影，故事片， 故事叙述的技术发扬传承下去呢？
从埃德温.波特引入剪辑技术之后，
剪辑师走出了光线昏暗的剪辑室
曾经默默无闻的人逐渐发展为电影制作的 主要合作伙伴
电影制作中保密保的最好的——剪辑师
终于走入了人们的视野！